Repulsion (αποστροφή)

γράφει ο Σπύρος Παρίσης

Από την αντικειμενική πραγματικότητα στην υποκειμενική διαταραγμένη αντίληψη

To Repulsion (Polanski, 1965) είναι μόλις η δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του Roman Polanski και η πρώτη της άτυπης Τριλογίας του Διαμερίσματος (The Apartment Trilogy) που συμπληρώνεται με τις ταινίες Rosemary’s baby (Polanski, 1968) και The Tenant (Polanski, 1976). Ο Polanski στις ταινίες αυτής της τριλογίας αφήνει στο περιθώριο τη σημασία των αστικών οικιακών χώρων με την έννοια της παραγωγής του οικιακού τρόμου και επικεντρώνεται στην ψυχολογία των χαρακτήρων που είναι και οι φορείς του τρόμου αντί των παραδοσιακών τρόπων τρομοκράτησης. Βέβαια, δεν αφήνει τον χώρο του διαμερίσματος να είναι απλά ένα σκηνικό, αλλά του δίνει ενεργό ρόλο για να κινήσει και να διαμορφώσει την αφήγηση και περιορίζει τους ήρωές του μέσα σε αυτόν προκειμένου να φέρει στο φως τη σκοτεινή πλευρά του ανθρώπινου μυαλού (Fitzpatrick, 2018).

Στόχος μας είναι να προσεγγίσουμε τον ομολογουμένως αριστουργηματικό τρόπο με τον οποίο ο Roman Polanski οπτικοποιεί την ψυχολογική κατάρρευση ενός ψυχικά διαταραγμένου ανθρώπου. Τον τρόπο με τον οποίο ο δημιουργός διεισδύει με την κάμερά του στον εσωτερικό ψυχικό κόσμο της ηρωίδας μας και αποδίδει τα δυσδιάκριτα όρια μεταξύ της αντικειμενικής πραγματικότητας και της υποκειμενικής διαταραγμένης αντίληψής της, αλλά και την κατάλυσή τους.

Η πλοκή

Η Carol Ledoux (Catherine Deneuve) είναι μία όμορφη νεαρή γυναίκα από το Βέλγιο που εργάζεται ως μανικιουρίστ σε ένα κέντρο ομορφιάς και ζει μαζί με την αδερφή της Helen (Yvonne Furneaux) στο Λονδίνο. Η μελαγχολική Carol βρίσκεται σε μία εύθραυστη ψυχολογική κατάσταση και νιώθει μία έντονη αποστροφή για την ανθρώπινη σεξουαλικότητα και τους άνδρες. Η Carol δέχεται το καθημερινό πιεστικό φλερτ του ερωτευμένου νεαρού Colin (John Fraser), το οποίο και αδυνατεί να αποκρούσει αποτελεσματικά. Επιπλέον, αντιμετωπίζει την «εισβολή» τού Michael (Ian Hendry), παντρεμένου εραστή της αδερφής της. Η κατάσταση της Carol επιδεινώνεται, η αποστροφή που αισθάνεται μεγεθύνεται και όταν η αδερφή της Helen φεύγει με τον Michael για διακοπές στην Ιταλία, η Carol θα βρεθεί μόνη και αντιμέτωπη με τις εμμονές και τις φοβίες της. Εγκαταλείπει τη δουλειά της και απομονώνεται στο σπίτι της, που τώρα μετατρέπεται σε ένα μέρος όπου κυριαρχούν εφιαλτικές παραισθήσεις. Η ψυχολογική κατάρρευση της Carol δεν θα αργήσει. Δεν υπάρχει πλέον καμία διαχωριστική γραμμή μεταξύ πραγματικότητας και φαντασιώσεων. Την ώρα που η παράνοια της Carol θα κορυφωθεί, στο σπίτι θα εμφανιστούν δύο πραγματικοί επισκέπτες, ο νεαρός Colin που ανησυχεί για αυτήν και ο σπιτονοικοκύρης για να εισπράξει το ενοίκιο. Όμως, η κατάσταση της Carol είναι μη αναστρέψιμη και επιπροσθέτως η Carol αναλαμβάνει δράση.

Η υστερία και η περίπτωση της Carol Ledoux

Η υστερία δεδομένης της έλλειψης αναγνωρίσιμης οργανικής αιτίας αποτελούσε για τον Freud την πιο αινιγματική από όλες τις νευρικές ασθένειες. Ως λέξη, ετυμολογικά η υστερία προέρχεται από αρχαιοελληνική λέξη υστέρα (μήτρα), που την συσχετίζει άμεσα με την γυναίκα και τις διαταραχές της γυναικείας σεξουαλικότητας. Ο Charcot όμως παρά τις έντονες αντιδράσεις όχι μόνο επέμενε πως η υστερία μπορούσε να προσβάλει εξίσου τους άντρες, αλλά εναντιώθηκε και σε κυρίαρχες προκαταλήψεις που τη θεωρούσαν ψεύτικη και προσποιητή, χαρακτηρίζοντας τις ασθενείς υστερικές, υποκρίτριες και ψεύτρες. Η εμφανής έλλειψη οργανικού αίτιου για την υστερία άνοιξε τον δρόμο στον Freud να διερευνήσει τις διεργασίες του μυαλού και του αισθήματος που οδηγούσαν σε υστερικά συμπτώματα. όπως οι επιληπτικές κρίσεις, τα τικ, οι παραλύσεις και οι παραισθήσεις. Ο Freud σε αντίθεση με τον Charcot ήθελε να ακούσει τις αγωνίες, τις επιθυμίες και τα τραύματα που κρύβονταν πίσω από την εικόνα (Lebeau, 2024, σ. 46-63). Θα εξετάσουμε λοιπόν πώς η Carol Ledoux ενσαρκώνει την υστερία μέσα από τη σωματοποίηση της ψυχικής οδύνης, τις κρίσεις, την απώλεια ελέγχου και την σεξουαλική αποστροφή, ακολουθώντας τα χνάρια της όπως αυτά καθορίστηκαν από τις σκηνοθετικές οδηγίες του Roman Polanski, υιοθετώντας όμως (για την Carol) αντί της υστερίας τον όρο της ψυχικής ασθένειας, διαταραχής ή και της σχιζοφρένειας, που φαίνεται να επικρατεί στη βιβλιογραφία.

Με το βλέμμα της Carol

Η ταινία ξεκινάει με ένα πολύ κοντινό πλάνο στο μάτι της Carol και τους τίτλους έναρξης να πέφτουν με μία ακανόνιστη αλλά κάθετη πάντα φορά. Διαφοροποίηση έχουμε στον τίτλο της ταινίας (Repulsion) που κινείται οριζόντια και με μία εσωτερική κίνηση σαν να βγαίνει μέσα από το μάτι και στο όνομα του σκηνοθέτη (Εικόνα 1α) που διαπερνά σε οριζόντια κατεύθυνση με φορά προς τα αριστερά το μάτι της ηρωίδας μας. Στη συνέχεια με ένα zoom out αποκαλύπτεται το ανέκφραστο πρόσωπο της Carol (κοντινό πλάνο) με ένα βλέμμα μαγνητισμένο από κάτι που μόνο αυτή μπορεί να δει. Ο παραλληλισμός αυτού του πρώτου πλάνου με την εμβληματική πρώτη σκηνή (Εικόνα 1β. & 1γ.) της ταινίας του Luis Bunuel, Un chien andalou (Bunuel, 1929) είναι αναπόφευκτος. Ο τίτλος «Directed by Roman Polanski» διαπερνά το μάτι της Carol, όπως το σύννεφο το φεγγάρι και το ξυράφι σχίζει το μάτι στην σουρεαλιστική ταινία του Bunuel. Σε μία από τις αναγνώσεις της σκηνής στην ταινία Un chien andalou θα εντοπίσουμε τον υπαινιγμό τόσο για έναν σουρεαλιστικό κινηματογράφο, που πρέπει να είναι τόσο σοκαριστικός και να προκαλεί τέτοια αποστροφή που θα πληγώνει μέχρι και το μάτι του θεατή, όσο και για την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα των ηρώων. Αυτό ακριβώς δηλαδή που προτίθεται να μας παρουσιάσει ο Polanski. Επιπλέον, το πρώτο πολύ κοντινό πλάνο στο μάτι της Carol είναι μία ξεκάθαρη προσπάθεια να μας προετοιμάσει ότι εισερχόμαστε στην υποκειμενικότητα της ηρωίδας μας, η οποία και θα παίξει καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της ταινίας.

Εικόνα 1. α. μάτι – τίτλοι έναρξης (Repulsion) β. φεγγάρι – σύννεφο (Un chien andalou) β. μάτι – ξυράφι (Un chien andalou)

Στη συνέχεια αυτής της πρώτης σεκάνς και καθώς ανοίγει το πλάνο βρισκόμαστε σε ένα studio κέντρου ομορφιάς. Μία ηλικιωμένη κυρία, αυτή που δέχεται την περιποίηση ομορφιάς της Carol, έχει τα μάτια της καλυμμένα και στο πρόσωπο μία μάσκα ομορφιάς. Με καθυστέρηση αντιλαμβάνεται και επισημαίνει τη διάσπαση προσοχής/αφηρημάδα της Carol. Μία σαφέστατη προοικονομία για το ρόλο των ανθρώπων που είναι κοντά στην Carol. Η αδιαφορία ή έστω η αδυναμία αυτών των ανθρώπων να δουν, να διακρίνουν ή/και να αναγνώσουν τα συμπτώματα/σήματα που στέλνει η Carol.

Η σχιζοφρένεια της Carol ως αποτέλεσμα μίας σύνθετης αλληλεπίδρασης ποικίλων παραγόντων

Με την εξέλιξη της ταινίας και όσο η συμπεριφορά της Carol γίνεται πιο παράξενη και επιζήμια για την ψυχική της υγεία προκύπτει και η ανάγκη για την αιτιολόγηση αυτής της συμπεριφοράς. Ο Polanski εντέχνως και σταδιακά δίνει στοιχεία που μπορούν να οδηγήσουν στα πιθανά αίτια της ψυχικής της ασθένειας, κάνοντας τον θεατή συμμέτοχο σε μία προσπάθεια ερμηνείας της συμπεριφοράς της Carol. Η Carol είναι μία ξένη στο Λονδίνο, μπορεί να μιλάει Αγγλικά αλλά η προφορά της την προδίδει. Το σημαντικότερο όμως είναι ότι η Carol αισθάνεται ξένη ακόμα και στο ίδιο της το σπίτι. Χτυπάει το κουδούνι για να μπει στο σπίτι ή δεν σηκώνει το τηλέφωνο παρά μόνο με υπόδειξη της Helen. Η αδερφή της βέβαια είναι ο μόνος άνθρωπος που έχει στο Λονδίνο. Η σχέση της Carol με την αδερφή της δεν είναι όμως ικανή να αντικαταστήσει την ανύπαρκτη, για άγνωστο όμως λόγο, σχέση της Carol με τη μητέρα της. Η μόνη παρουσία της μητέρας είναι ως εικόνα στην οικογενειακή φωτογραφία. Η μελαγχολική κατάσταση της Carol δείχνει ότι θρηνεί αγνοώντας όμως τι θρηνεί. Για τον Freud η μελαγχολία επιβεβαιώνει την «αμφίθυμη» ποιότητα της σχέσης μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου του πόθου που έχει φύγει. Στη μελαγχολία δεν είναι δυνατόν να εντοπιστεί το χαμένο αντικείμενο κάτι που ο Freud το περιγράφει ως «η απώλεια ενός πιο ιδεατού είδους» ή «η άγνωστη απώλεια» (Tuzun, 2020). Η ζήλια που αισθάνεται η Carol για τον τρόπο που η αδερφή της απολαμβάνει την ερωτική σχέση και πράξη, αλλά και ο φόβος της απόρριψης, μπορεί να δώσει ερμηνείες για την ψυχολογική κατάσταση της Carol (Caputo, 2012, σ.108). Η ασάφεια των αισθημάτων της Carol για την ερωτική πράξη, που αμφιταλαντεύεται μεταξύ έλξης και απώθησης, συνηγορεί σε μία τέτοια ερμηνεία. Η αντίδραση της Carol με το φανελάκι του Michael που το μυρίζει, το πετάει αλλά στη συνέχεια εμφανίζεται να το σιδερώνει με το σίδερο εκτός πρίζας, είναι ενδεικτική αυτής της σύγχυσης της Carol. Η αντίδρασή της στο φιλί του Colin, όταν προβάρει τα ρούχα της αδερφής της ή όταν βάζει κραγιόν μετά τον φόνο του σπιτονοικοκύρη, αλλά και κάθε φορά που ακούει την αδερφή της να κάνει έρωτα ή βλέπει τα ανακατεμένα σεντόνια στο κρεβάτι της αδερφής της. Σε αντιδιαστολή και για να ενισχύσει ο Polanski την εικόνα της σύγχυσης της Carol, τη βλέπουμε να παρακολουθεί πότε τις μοναχές του διπλανού μοναστηριού να παίζουν ανέμελα με την μπάλα έχοντας λύσει το υπαρξιακό τους πρόβλημα και εγκαταλείψει την ανάγκη τους για ερωτική επαφή και πότε κάποιους πλανόδιους μουσικούς.

Αυτός ο συνεχής επαναπροσδιορισμός της σεξουαλικής επιθυμίας, ο οποίος εκδηλώνεται με μία νευρωτική προσήλωση στη βία και τη βρομιά, μπορεί να αποτελεί μια διαφυγή από την πατριαρχική καταπίεση που κατέστησε τραυματική την εμπειρία της γυναικείας φύσης μέσω του σεξ. Η κενή έκφραση της μικρής σε ηλικία Carol στην οικογενειακή φωτογραφία αποτελεί μία ένδειξη ότι η ψυχολογική αστάθεια της Carol προϋπάρχει. Επιπλέον, με την εικόνα του πατέρα και της μητέρας, όλα μαζί παραπέμπουν στο «σχήμα» του Derrida. Στο «σχήμα» ή στην «εικόνα» του Jacques Derrida (1995, σ. 281-282), η ανδρική μορφή βρίσκεται στο κέντρο του υποκειμένου και η εξουσία και η αυτονομία αποδίδονται περισσότερο στον άνδρα παρά στη γυναίκα, στη γυναίκα παρά στο ζώο και φυσικά στον ενήλικα παρά στο παιδί. Ένα (πατριαρχικό) σχήμα, δηλαδή, που στην έννοια του υποκειμένου η αρρενωπή μορφή του ενήλικου άνδρα, του πατέρα ή του συζύγου ή του αδερφού είναι αυτή που κυριαρχεί. Οι γυναίκες βρίσκονται εκτός αυτής της προνομιακής υποκειμενικότητας και δεν τις επιτρέπεται να λειτουργήσουν ως κυρίαρχο υποκείμενο. Η Carol μοιάζει ως ιδανικό παράδειγμα αυτής της «γυναικείας εσωτερικότητας» ως μία μορφή εγκλεισμού ή αποκλεισμού.

Η οικογενειακή φωτογραφία παρουσιάζεται τέσσερις φορές στην ταινία. Μία σχετικά νωρίς, μετά με την επιδείνωση της κατάστασης της Carol, με την επίσκεψη του σπιτονοικοκύρη και στο τέλος της ταινίας αφού αποτελεί και το τελευταίο πλάνο. Σε αυτό το τελικό πλάνο, η κάμερα κάνει zoom in στη φωτογραφία και καταλήγει με ένα εξαιρετικά πολύ κοντινό πλάνο στο μάτι της νεαρής Carol, κλείνοντας την ταινία όπως ακριβώς άρχισε, με το μάτι της Carol. Η σημασία που δίνει ο Polanski σε αυτή τη φωτογραφία είναι προφανής και μας προ(σ)καλεί να την αναγνώσουμε. Στο πρώτο πλάνο της φωτογραφίας μπορεί αυτή να είναι απλώς μία ένδειξη αλλά στο τέλος της ταινίας σίγουρα ο Polanski μας ζητά να επαναπροσδιορίσουμε τις σκέψεις μας αφού έχουμε παρατηρήσει τη συμπεριφορά της Carol. Το ανέκφραστο βλέμμα της Carol σε άλλη κατεύθυνση από τη φωτογραφική μηχανή, μπορεί να είναι ένα τυχαίο στιγμιότυπο, αφού η φωτογραφία δεν είναι τίποτα άλλο παρά μία στιγμιαία αποτύπωση, όμως τώρα το έχουμε δει αρκετές φορές από την Carol. Μήπως υπάρχει κάποιο ιστορικό κακοποίησης; Σίγουρα μία τέτοια ερμηνεία θα ήταν εύλογη. Από την άλλη, το κενό συναισθήματος βλέμμα/πρόσωπο της Carol αποτελεί ένα από τα βασικά συμπτώματα της σχιζοφρένειας, συνηγορώντας στο ότι η ψυχική ασθένεια της Carol μάλλον προϋπήρχε και έρχεται από την παιδική της ηλικία η οποία μπορεί να είναι και κληρονομική, αν συμπεριλάβουμε στην ανάγνωσή μας και την ηλικιωμένη κυρία της φωτογραφίας με το παρόμοιο ανέκφραστο, αποσπασμένο από τη δράση, βλέμμα. Προστίθεται έτσι άλλη μία συνιστώσα στην αιτιολόγηση της διαταραχής, αφού η γενετική προδιάθεση τεκμηριώνεται ως γενεσιουργός παράγοντας για τη σχιζοφρένεια, χωρίς φυσικά να εξαιρούνται οι ψυχολογικοί και περιβαλλοντικοί στρεσογόνοι παράγοντες (Gottesman, 1991). Η ταραχή και η αντίδραση της Helen στην πρόταση του Michael να δει ένας γιατρός την Carol σίγουρα εγείρει κάποιες υποψίες για το τι έχει συμβεί στο παρελθόν και τι μπορεί να γνωρίζει η Helen.

Η οικογενειακή φωτογραφία με την Carol σε παιδική ηλικία

Ο Polanski δημιουργεί συνδέσεις μέσω του μοντάζ για να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε και να αποδώσουμε κάπου τη συμπεριφορά της Carol. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή και η σύνδεση που κάνει ο Polanski με το κόψιμο του πλάνου τη στιγμή που την παρενοχλεί σεξουαλικά ένας εργάτης με το αμέσως επόμενο πλάνο και την απάθεια της Carol μπροστά στο γεύμα της. Το ξυράφι του Michael στο μπάνιο με το καθάρισμα της πατάτας, το όμορφο πρόσωπο της Carol με το καλυμμένο από μάσκα ομορφιάς πρόσωπο της ηλικιωμένης κυρίας, οι ρωγμές με τους άνδρες.

Κλείνοντας αυτή την ενότητα και για να ξεφύγουμε από αυτό το κυνήγι αιτιών που μας οδήγησε ο Polanski, μπορούμε να θεωρήσουμε τη σχιζοφρένεια της Carol ως το αποτέλεσμα της συνεργιστικής δράσης όλων των παραπάνω, ως τη μοιραία κατάληξη για την οποία την μικρότερη ευθύνη την φέρει η Carol.

Ρωγμές στον αεραγωγό

Ο Polanski, εκτός της σταδιακής παρουσίασης στοιχείων που θα μπορούσαν να αιτιολογήσουν την ψυχική κατάσταση της Carol, μας αποκαλύπτει αργά και με αυξανόμενη ένταση την επιδείνωση της κατάστασης της Carol που καταλήγει στην κατάρρευση. Τα πρώτα σημάδια θα μπορούσαν να ερμηνευτούν σαν τυχαία γεγονότα στα οποία δεν δίνει κανείς σημασία, όπως άλλωστε και συμβαίνει. Όλοι γίνονται μάρτυρες κάποια στιγμή ενός σημαδιού/συμπτώματος, κανείς όμως δεν δίνει την απαραίτητη προσοχή. Η Helen για παράδειγμα θεωρεί ότι η συμπεριφορά της Carol έχει να κάνει κυρίως με αυτήν. Άλλοτε ότι της κρατάει μούτρα ή ότι είναι λυπημένη που φεύγει διακοπές ή τελικά ότι απλά είναι ευαίσθητη. Εξαιρείται φυσικά ο Michael, όπως προαναφέραμε, που έχει τη διορατικότητα ή και τη γνώση να δει κάτι παραπάνω στη συμπεριφορά της Carol. Η Carol έχει κατατονικές κρίσεις που άλλοτε χαρακτηρίζονται αφηρημάδα και άλλοτε ονειροπόληση. Τρώει τα νύχια της και τα μαλλιά της, μία συμπεριφορά που μόνο η ιδιοκτήτρια του κέντρου ομορφιάς παρατηρεί. Η σχέση της με το φαγητό είναι προβληματική. Τσιμπολογάει, αισθάνεται αηδία για το κουνέλι που ετοιμάζει η αδερφή της, μένει απαθής στην εικόνα του γεύματός της. Η εμμονή στις ρωγμές των τοίχων και του πεζοδρομίου, που στο μυαλό της Carol αποτελούν την κερκόπορτα της ψυχικής της άμυνας. Η αντίδραση για τα πράγματα του Michael στο μπάνιο, αλλά και η κίνηση των χεριών να απομακρύνει πράγματα τα οποία δεν υπάρχουν πάνω από το ρούχο της, από το πρόσωπό της ή από μία καρέκλα. Όλες αυτές οι συμπεριφορές από μόνη τους η καθεμία δεν μπορεί να προκαλέσει κάποια υποψία, όλες μαζί όμως σίγουρα μπορούν να συνηγορήσουν σε μία προβληματική τουλάχιστον κατάσταση. Αλλά κανείς δεν έχει μία σφαιρική εικόνα εκτός βέβαια του θεατή και αυτό μόνο όταν τα σημάδια/συμπτώματα αρχίζουν να προστίθενται, να επαναλαμβάνονται και να εντείνονται. Στα πρώτα 42 λεπτά και μέχρι η Carol να βάλει το κλειδί στην πόρτα του διαμερίσματος αφού έχει φύγει η Helen με τον Michael για διακοπές, γινόμαστε μάρτυρες απλά μιας περίεργης συμπεριφοράς της Carol.

I must get this crack mended”
(Πρέπει να φτιάξω αυτή τη ρωγμή)
(Catherine Deneuve as Carol Ledoux)

Ο Polanski μας εισάγει σιγά σιγά στο υποκειμενικό βασίλειο της Carol προκειμένου από απλοί παρατηρητές να αρχίσουμε να βιώνουμε τη σχιζοφρένεια της Carol. Τα πλάνα της Carol είναι κυρίως μεσαία, κοντινά ή πολύ κοντινά στο πρόσωπο της, αλλά βλέπουμε και υποκειμενικά πλάνα της Carol. Το στόμα της ηλικιωμένης κυρίας στο κέντρο ομορφιάς, ο εργάτης που την παρενοχλεί, οι ρωγμές, τα παιχνιδίσματα που κάνει το φως στο σκοτάδι, οι καλόγριες από το διπλανό κτίριο, η κυρία με το σκυλάκι από το απέναντι διαμέρισμα, τα σεντόνια στο κρεβάτι της αδελφής της, αλλά κυρίως η στιγμή που η Helen και ο Michael μπαίνουν στο αυτοκίνητο για να φύγουν διακοπές, όλα αυτά είναι υποκειμενικά πλάνα της Carol που μας εισάγουν στην οπτική της.

Ταυτόχρονα ο Polanski μας παρουσιάζει πληθώρα στοιχείων εικόνας και ήχου που αιτιολογούνται από μια αντικειμενική οπτική, χωρίς ωστόσο να φαίνεται ότι προωθούν την πλοκή. Το καθρέφτισμα και η παραμόρφωση του προσώπου της Carol στην τσαγέρα, οι σκιές στο φως, το φευγαλέο είδωλο της Carol στον καθρέφτη του δωματίου της Helen, ο ήχος της βρύσης που στάζει, οι καμπάνες από το διπλανό μοναστήρι, τα βήματα που ακούγονται στον διάδρομο, το τικ-τακ του ρολογιού, το τηλέφωνο που χτυπάει, ένα πιάνο που παίζει. Σύμφωνα με τον ψυχολόγο Richard Gregory, ο Polanski στήνει ένα κινηματογραφικό Venus Flytrap (Διωναία – σαρκοφάγο φυτό). Δημιουργεί εικόνες που αντιστοιχούν στον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε φυσικά τον κόσμο προκειμένου να ξεγελάσει τον εγκέφαλο. Έτσι, με την φυσική προοπτική ο Polanski παρασύρει αργά τον θεατή και την κατάλληλη στιγμή οδηγείται στην αποστροφή μέσω συντονισμένης παραμόρφωσης (Caputo, 2012, σ. 99).

Η εκτεταμένη επίσης χρήση του καθρέπτη με αποκορύφωμα το παραμορφωμένο είδωλο της Carol στην τσαγέρα δείχνει ότι Polanski γνωρίζει τη βαρύνουσα σημασία που έχει ο καθρέπτης στην ψυχανάλυση όπως αυτή εκφράζεται από τον Lacan και το στάδιο του καθρέπτη που αφορά την οργάνωση του Εγώ ως το πρώτο βήμα της ψυχικής εξέλιξης του ατόμου και εντοπίζεται μεταξύ 6ου και 18ου μήνα της ζωής του ατόμου. Το στάδιο του καθρέπτη ως μία πρώτη ταύτιση αποτελεί την «πηγή των δευτερευουσών ταυτίσεων», όπως η απόκτηση της θηλυκότητας μέσω του ειδώλου του γυναικείου υποκειμένου (Lebeau, 2024, σ. 117-127). Ο Polanski παρουσιάζει την αποτυχημένη αρχική οργάνωση του Εγώ της Carol στο στάδιο του καθρέπτη ως μία εκδοχή που μπορεί να ερμηνεύσει τα συναισθήματα αηδίας για τους άνδρες, αλλά και την προσκόλλησή της στην αδερφή της.

Όταν ο χώρος χάνει τα οριστικά του σύνορα

Η αποχώρηση της Helen με τον Michael για διακοπές λειτουργεί καταλυτικά για την επιδείνωση της ψυχολογικής κατάστασης της Carol. Στα 5 πρώτα λεπτά από την επιστροφή της στο σπίτι, μόνη πλέον σε αυτό, γινόμαστε μάρτυρες μίας έξαρσης του συνόλου των εκφράσεων της συμπεριφοράς της. Η εμμονή στο γάντι όταν το βγάζει από το χέρι της, η αδιαφορία για το ψωμί, η αηδία για το ωμό κουνέλι, το τηλέφωνο που χτυπά και οι αναστεναγμοί που ακούγονται από αυτό, ένα βλέμμα στις καλόγριες, τα πράγματα του Michael (ξυράφι και φανελάκι) και τα μεικτά ερωτικά αισθήματα, μία ελπίδα κοιτώντας στον δρόμο και… ο ήχος σχηματισμού μίας ρωγμής στον τοίχο που τώρα τη βλέπουμε. Η διαχωριστική γραμμή μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίωσης έχει σπάσει. Το είδωλο τώρα στον καθρέφτη του δωματίου της Helen είναι ένας άγνωστος άνδρας. Η Carol αποσύρεται στην απομόνωση και οι φαντασιώσεις γίνονται όλο και πιο οδυνηρές.

Ένας άλλος τρόπος που ο Polanski οπτικοποιεί την αποσύνδεση της Carol από τον έξω κόσμο, είναι η απουσία αντίληψης και η αδράνειά της σε εξωτερικά ερεθίσματα. Οι βρύσες του μπάνιου που τρέχουν, ο τραυματισμός της πελάτισσας, το τροχαίο ατύχημα στον δρόμο, οι πατάτες που φυτρώνουν, το κουνέλι που σαπίζει, το σίδερο εκτός πρίζας, το αόρατο γράψιμο στο τζάμι, όλα φανερώνουν την αδυναμία επαναφοράς της Carol στην πραγματικότητα. Μόνο λίγοι κύβοι ζάχαρης και μισό μπισκότο είναι η σύνδεση με την πραγματικότητα και η οικογενειακή φωτογραφία που θα της τραβήξει την προσοχή, αλλά τότε οι ρωγμές θα γίνουν μεγάλες και ο τοίχος θα γίνει σαν από πλαστελίνη που η Carol μπορεί πλέον να αφήσει το αποτύπωμά της.

Οι σκηνές βιασμού της Carol αποδίδονται με δομή τελετουργίας που παραπέμπουν στο Η ερμηνεία των ονείρων, όπου ο Freud εξηγεί τον τρόπο με τον οποίο εσωτερικεύονται εξωτερικά αισθητήρια ερεθίσματα στα όνειρα. Ένας ήχος, το φως, μία αλλαγή στη θερμοκρασία μπορούν να λειτουργήσουν ως αφορμή για την έναρξη του ονείρου αλλά και να ενσωματωθούν στο ονειρικό υλικό. Φυσικά, πυρήνας του ονείρου παραμένει η εκπλήρωση της καταπιεσμένης επιθυμίας. Τα εξωτερικά ερεθίσματα βέβαια μπορούν να λειτουργήσουν και αφυπνιστικά, χωρίς όμως να αποκλείεται να είναι μέρος του ονειρικού περιεχομένου (Freud, 2013, σ. 44-51, 157). Βήματα στον διάδρομο, σκιές στο φως, ο ήχος του ρολογιού όλα μέσα από μια λογική προοπτική με την απαραίτητη μεγέθυνση, όπως συχνά συμβαίνει όταν κάποιος βρίσκεται μόνος σε ένα σπίτι. Έτσι είναι και για την Carol το πρώτο βράδυ. Τα επόμενα βράδια όμως ακολουθεί η εισβολή του άγνωστου άνδρα και ο βιασμός. Η μεταφορά από το πραγματικό στο φανταστικό γίνεται μεθοδευμένα και με μαεστρία από τον Polanski. Οι κραυγές της Carol δεν ακούγονται, θυμίζοντάς μας τις «εκφραστικές εξπρεσιονιστικές γυναίκες του βωβού κινηματογράφου… Ένας κινηματογράφος βουβών γυναικών που αποπλανούνται, αποπλανούν και υποφέρουν» (Lebeau, 2024, σ.49). Μόνο ο ήχος του ρολογιού ακούγεται. Η επαναφορά στην πραγματικότητα πάντα με τον ήχο ενός κουδουνιού (τηλεφώνου ή πόρτας). Η σύνδεση με τους ήχους από τις καμπάνες του μοναστηριού που ακούει η Carol και προηγούνται των κραυγών ηδονής της Helen όταν κάνει έρωτα με τον Michael είναι αναπόφευκτη. Οι καμπάνες του μοναστηριού ακούγονται πριν την απόπειρα βιασμού της Carol από τον σπιτονοικοκύρη της, που οδηγεί στη δολοφονία του, όπως και πριν την τελευταία φαντασίωση βιασμού, που αλλάζουν τη διάθεσή της και εξαφανίζουν το χαμόγελό της.

Οι φαντασιώσεις του βιασμού της Carol δείχνουν επίσης πως μεταφράζει η ίδια τις σκηνές όπου η Helen ερχόταν σε σεξουαλική επαφή με τον Michael και τις άκουγε από το δωμάτιό της. Για τον Sigmund Freud (Freud, 1959, σ. 69) το παιδί που γίνεται μάρτυρας της σεξουαλικής επαφής μεταξύ των ενηλίκων, ερμηνεύει την σκηνή ως πράξη επιβολής και βίας από το ισχυρότερο (πατέρα) στο πιο αδύναμο (μητέρα) άτομο. Η πράξη αγάπης ερμηνεύεται ως πράξη βίας, δηλαδή μία «σαδιστική αντίληψη της συνουσίας». Η Carol ταυτίζεται με τη φανταστική θέση της μητέρας στη οποία είχε τοποθετήσει την Helen.

Ο Polanski κατασκευάζει μία δημιουργική ασάφεια σχετικά με το αν τα βιώματα της Carol είναι πραγματικά ή αποτέλεσμα της ψυχασθένειας της. Εκτός από τους βιασμούς, αποκύημα της σχιζοφρένειας της Carol, ο Polanski παραμορφώνει τους χώρους. Ευρυγώνιες λήψεις για μεγαλύτερη προοπτική, αλλαγή των διαστάσεων, μεταμόρφωση του σκηνικού, αντανακλάσεις και ο υψηλής αντίθεσης φωτισμός του Gilbert Taylor (Gregory, 2003) που επικρατεί σε όλη την ταινία μάς μεταφέρει σταδιακά από τον ρεαλισμό στον εξπρεσιονισμό, από την αντικειμενική οπτική στη διαστρεβλωμένη αντίληψη της Carol. Είναι συνηθισμένο, ασθενείς με σχιζοφρένεια ειδικά στα πρώτα στάδια να εμφανίσουν αντιληπτικές παραμορφώσεις που αφορούν τις διαστάσεις, τη μορφή και τις αποστάσεις των αντικειμένων (Chapman & McGhie, 1961). Σε μια από τις πλέον χαρακτηριστικές και εφιαλτικές σκηνές της ταινίας και ενώ η κατάσταση της Carol έχει επιδεινωθεί, οι τοίχοι αποκτούν πλαστικότητα και χέρια εμφανίζονται μέσα από τους τοίχους που αγγίζουν την Carol.

Για να διατηρήσουμε στη σκέψη μας άτομα που γνωρίζουμε αλλά η παρουσία τους είναι σωματικά απούσα ενεργοποιούμε την φαντασία μας, αναφέρει ο Sartre. Αυτή όμως η απούσα παρουσία συχνά γεννά νευρώσεις (McKibbin, 2006, σ. 56). Στην περίπτωση της Carol, η μοναξιά έχει να κάνει με την εισβολή των απουσών παρουσιών στην ύπαρξή της. Το μόνο τελικά πραγματικό είναι οι δύο φόνοι που διαπράττει η Carol, το αποτύπωμά της. Όπως γλαφυρά θα περιγράψει η Helena Goscilo (2006, σ. 31) «η Carol για να υπερασπιστεί το σώμα της από τη σεξουαλική εισβολή μεταμορφώνει το άμεσο περιβάλλον της σε κατεστραμμένη μήτρα σκορπισμένη με πτώματα, ριζώνοντας έτσι εύγλωττα την τρέλα της σε μια προηγούμενη, αθώα φάση της ταραγμένης ύπαρξής της …».

Η μεταφορά της αντίληψης της Carol από την πραγματικότητα στην ψευδαίσθηση της σχιζοφρένειας, μοιάζει με την παραμόρφωση που προκαλεί η σήψη στο κουνέλι. Η εισβολή του Colin στο σπίτι σπάζοντας την πόρτα (όπως και στην πρώτη φαντασίωση βιασμού) ερμηνεύεται από την Carol ως προσπάθεια εισβολής στο σώμα της. Είναι η πρώτη φορά που αντιδρά η Carol και σκοτώνει τον Colin. «Anybody can do anything» έχει τίτλο το βιβλίο με το οποίο η Carol καθαρίζει τα αίματα από την πόρτα. «Το καλύτερο πράγμα σχετικά με την Ύφεση ήταν ο τρόπος που επανένωσε την οικογένειά μας και έδωσε στην αδερφή μου τη Μαίρη μια πραγματική ευκαιρία να αποδείξει ότι ο καθένας μπορεί να κάνει τα πάντα, ειδικά η Μπέττυ» (McDonald, 1961) διαβάζουμε στην αρχή του βιβλίου. Επειδή ο Polanski δεν αφήνει τίποτα στην τύχη, αυτό μάλλον ισχύει και στην επιλογή του βιβλίου. Μετά τη δολοφονία του Colin το μόνο πραγματικό είναι ο κεκλιμένος πύργος της Πίζας στην καρτ ποστάλ που έστειλαν η Helen με τον Michael. Ο φανταστικός βιαστής θα επανέλθει. Ο σπιτονοικοκύρης που θα παρακάμψει τις σανίδες που κρατούσαν κλειστή την πόρτα για να μπει στο σπίτι θα αποτελέσει το δεύτερο θύμα της Carol. Ο σπιτονοικοκύρης ήταν η μοναδική πραγματική απειλή για την Carol. Ήταν και ο μόνος που ασχολήθηκε με την οικογενειακή φωτογραφία πέραν της Carol. Η αλλαγή της στάσης του και η προσπάθεια του να εκμεταλλευτεί την κατάσταση και να βιάσει την Carol οδηγεί στη βίαιη απάντησή της και στην ανατροπή της βίας με την οποία βιάστηκε. Οι δύο φόνοι παρουσιάζονται με υποκειμενικά πλάνα των θυμάτων για να δούμε την έκφραση του προσώπου της Carol και την αλλαγή στο βλέμμα της. Η ολική κατάρρευση έχει επέλθει. Απώλεια συνείδησης και αντίληψης, ακατάληπτα λόγια, παραισθήσεις, οι καμπάνες θα ξαναχτυπήσουν, ο βιαστής θα ξανάρθει και τα χέρια που βγαίνουν από τους τοίχους την κρατούν καθηλωμένη. Το πέρασμα στην άλλη πλευρά δεν έχει επιστροφή. Στο τελευταίο πλάνο και πριν το zoom in στην οικογενειακή φωτογραφία, η Carol βρίσκεται στην αγκαλιά του Michael. Μήπως η επανένωση της οικογένειας που αναφέρεται στο «Anybody can do anything»;

Επίλογος

Ίσως αρκετή να ήταν η αναφορά της Jennifer Barker (2009, σ.48) για την ταινία Repulsion: «…μας προσκαλεί ύπουλα να πλησιάσουμε και να απολαύσουμε τη γαλήνη των εικόνων της, μόνο και μόνο για να μας τρομοκρατήσει όταν αυτές οι εικόνες αρχίσουν να γλιστρούν, να σέρνονται και να ξεσπούν με πράγματα που θα προτιμούσαμε να κρατήσουμε σε απόσταση».

Δεν μπορούμε όμως να μην αναφερθούμε στα λόγια του Βασίλη Ραφαηλίδη (2003, σ. 144) για τη μοναδική κινηματογράφηση του Roman Polanski:

«Όσο προχωράει η τρέλα, η φόρμα του Πολάνσκι, ξεκινώντας από ένα λεπτολόγο ρεαλισμό καταλήγει στον εξπρεσιονισμό, αφού περάσει από όλα τα ενδιάμεσα στάδια, και καθορίζει σε τελική ανάλυση τα όρια της ιδιοφυΐας του Πολάνσκι που, με μία θαυμαστή άνεση στο χειρισμό των εκφραστικών του μέσων, κατορθώνει να διερευνήσει με εκπληκτική «καθαρότητα» ένα θέμα ιδιαίτερα επικίνδυνο».

Βιβλιογραφικές αναφορές

ΒΒιβλιογραφικές αναφορές

Barker, J. (2009). The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience. Berkeley, CA University of California Press

Caputo, D. (2012). Polanski and perception : The psychology of seeing and the cinema of Roman Polanski. UK: Intellect Ltd.

Chapman, J. and Mcghie, A. (1961). Disorders of Attention and Perception in Early Schizophrenia. British Journal of Medical

Psychology, no. 34, pp. 103–106.

Derrida. J. (1995). “Eating Well”, in Points…Interviews, 1974-1994, ed. by Elisabeth Weber (Stanford: Stanford University Press, 1995), pp.255-287.

Fitzpatrick, V. (2018). HOME’S INVASION: Repulsion and the Horror of Apartments. In P. R. Wojcik (Ed.), The Apartment Complex: Urban Living and Global Screen Cultures (pp. 126–144). Duke University Press. https://doi.org/10.2307/j.ctv11sn0g7.10

Freud, S. (1959). Collected papers Vol II. On the Sexual Theories of Children (1908). New York London: Basic Books Inc.

Freud, S. (2013). Η ερμηνεία των ονείρων. Αθήνα: Εκδόσεις Επίκουρος.

Goscilo, H. (2006) ‘Polanski’s Existential Body – As Somebody, Nobody and Anybody’, in J. Orr and E. Ostrowska (eds) The Cinema of Roman Polanski: Dark Spaces of the World, London: Wallflower Press, pp. 22–37.

Gottesman, I. I. (1991). Schizophrenia genesis: The origins of madness. W H Freeman/Times Books/ Henry Holt & Co.

Lebeau, V. (2024). Ψυχανάλυση και Κινηματογράφος. Το παιχνίδι των σκιών. 2η έκδοση. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη.

McDonald, B. (1961). Anybody can do anything. UK: Penguin.

McKibbin, T. (2006) ‘Polanski and the Horror from Within’, in J. Orr and E. Ostrowska (eds) The Cinema of Roman Polanski: Dark Spaces of the World, London: Wallflower Press, pp. 22–37.

Tuzun, D. (2020). A Moebial Ride through Polanski’s Repulsion. CINEJ Cinema Journal 8(2), 426-456. https://doi.org/10.5195/ cinej.2020.323

Πούπου, Α. (2014). Ιστορία Κινηματογράφου: Η εξέλιξη της κινηματογραφικής γλώσσας. Αθήνα: ΕΚΠΑ.

Ραφαηλίδης, Β. (2003). Λεξικό Ταινιών με κριτικές του Βασίλη Ραφαηλίδη, Β Τόμος (Ν-Ω). Αθήνα: Εκδόσεις Αιγόκερως

ΦιλμογραφίαΦιλμογραφία

Bellville, H. (Producer) & Polanski, R. (Director). (1976). The Tenant [Κινηματογραφική Ταινία]. France: Marianne Productions.

Bunuel, L (Producer & Director). (1929). Un chien andalou [Κινηματογραφική Ταινία]. France: Luis Bunuel.

Castle, W. (Producer) & Polanski, R. (Director). (1968). Rosemary’s baby [Κινηματογραφική Ταινία]. USA: William Castle Productions.

Draft, C. (Producer) & Gregory, D. (Director). (2003). A British horror film [Ντοκιμαντέρ]. Blue Underground Ltd. The Criterion Collection. Accessible on the Criterion Collection DVD and Blu-ray editions of the film.

Gutowski, G. (Producer) & Polanski, R. (Director). (1965). Repulsion [Κινηματογραφική Ταινία]. England: Compton Films.

αντιτετράδια της εκπαίδευσης, τ. 140